放在公共空間的作品就是公共藝術(shù)嗎

 

       我們看到了2018年公共藝術(shù)的大浪潮，各種公共藝術(shù)活動(dòng)如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，在公共藝術(shù)火熱的背后可以看到的，是民眾公共意識(shí)的覺(jué)醒，是城市化發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)也是藝術(shù)自身發(fā)展的需要，但另外一方面，是否存在跟風(fēng)的現(xiàn)象？很多時(shí)候提起公共藝術(shù)，就會(huì)拿明斯特雕塑展和越后妻有作為借鑒的范本，但關(guān)于明斯特雕塑展和越后妻有我們究竟要借鑒的是什么？對(duì)于公共藝術(shù)我們真的了解嗎？在公共藝術(shù)大范圍舉辦的當(dāng)下，又有哪些是我們急需要解決的呢？
明斯特、越后妻有：我們?cè)摻梃b的是什么？

 

       十年一屆的明斯特雕塑展關(guān)于城市公共藝術(shù)的實(shí)踐，三年一屆的越后妻有用公共藝術(shù)改變鄉(xiāng)村，之所以成功，與展覽的機(jī)制、持續(xù)性、宣傳以及在地性創(chuàng)作等等都是分不開(kāi)的，這些也使得它們成為世界范圍內(nèi)公認(rèn)的公共藝術(shù)范本和借鑒對(duì)象，但反觀我們，今年已經(jīng)有十多場(chǎng)的公共藝術(shù)活動(dòng)舉辦，在這些方面我們?cè)撊绾巫瞿兀?/span>

       這些活動(dòng)能不能持久的做下去，中國(guó)目前還沒(méi)有一個(gè)真正能夠像越后妻有、明斯特的活動(dòng)，不是頭腦一熱做下，而是要長(zhǎng)期的在這方面投入，目前的形象都只是一個(gè)過(guò)程或者普及。”傅中望講到。

       很多時(shí)候，公共藝術(shù)活動(dòng)，我們學(xué)到了名稱，學(xué)到了一種外在的方式，但是產(chǎn)生不了影響，在改變社會(huì)，改變鄉(xiāng)村，為我們的生活帶來(lái)一種新的東西上面還有很多不足，差距在哪里？

       孫振華表示：“從2007年開(kāi)始，我們把城市建筑雙年展辦公室設(shè)在深圳雕塑院，一直在做一些具體的推動(dòng)工作，其實(shí)也很努力，花了不少錢，但是出了規(guī)劃建筑圈子，外面老百姓知道的不多，在國(guó)際上知名度也不高，其實(shí)大家都是有雄心的，希望做的像威尼斯雙年展一樣，我們也多次去勘察，做新聞發(fā)布等等，但實(shí)際效果跟人家還是有差距。”

 

       當(dāng)下最重要的是建立制度，形成一個(gè)好的機(jī)制：“比如我到越后妻有，北川富朗是一個(gè)民間的行為，真是源于一個(gè)這樣的策劃人，反復(fù)不斷地說(shuō)服民間做工作，其實(shí)很困難的，后來(lái)慢慢的越來(lái)越受到大家接受，甚至還可以盈利，顯然我們的運(yùn)作模式很單調(diào)，比如政府想做，或者是大型企業(yè)想做，在這個(gè)過(guò)程中策劃人如何擁有更多自主的東西，形成比較完善的，從生產(chǎn)、消費(fèi)、推廣等等一系列，包括商業(yè)營(yíng)銷，影響力擴(kuò)大這樣一個(gè)系統(tǒng)和鏈條，這方面我們還不具備，怎么形成一個(gè)關(guān)于公共藝術(shù)的機(jī)制，能夠可持續(xù)的，長(zhǎng)久的建立在這個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)之上，有自己完善的造血功能，能夠這樣良性的發(fā)展下去，這樣的東西才是有生命力的。”

       我們的傳播方式也有問(wèn)題，很多時(shí)候還是在國(guó)內(nèi)傳播，像越后妻有，更多的是一個(gè)國(guó)際性的傳播，是世界性的“怎么做到走出去，是一個(gè)非常值得討論的問(wèn)題，也是我們和他們之間如果有距離，一個(gè)很根本的所在，我們自身有很多限制。”

       最近兩屆的明斯特雕塑展雕塑家陳文令都有去到現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行觀看，他表示明斯特雕塑展在舉辦的早期也是非常寂寞的，沒(méi)有太多觀眾，越后妻有也同樣如此“北川富朗為什么被人敬重，就在于他敢于這樣堅(jiān)守自己的藝術(shù)信仰，一步一個(gè)腳印地走過(guò)來(lái)，他傾注了大半生的心血，走到今天被我們看到了。”在陳文令看來(lái)，我們的活動(dòng)，很多時(shí)候是眼球經(jīng)濟(jì)、注意力經(jīng)濟(jì)，而日本人在推公共藝術(shù)時(shí)，推的是他們山山水水里面所有的一切。

        另外一個(gè)方面，關(guān)于在地性的理解我們也存在著很多誤區(qū)，在孫振華看來(lái)，這種誤區(qū)有兩種，一種是本位主義“比如我們?nèi)ピu(píng)審作品，會(huì)強(qiáng)雕塑藝術(shù)家是本地人，所謂的在地性就是請(qǐng)他們來(lái)做”；還有一種是將在地性理解為一種題材“比如去到蒙古可以看到很多馬的題材，到新疆就是歌舞。”

 

       那么有效的在地性應(yīng)該是什么樣呢？本屆越后妻有參展藝術(shù)家馬巖松的實(shí)踐就非常有意思，他用兩年時(shí)間，將日本三大峽谷之一的“清津峽”一條有20多年歷史的觀光隧道進(jìn)行改造，在隧道內(nèi)壁鋪設(shè)不銹鋼板，加上地面水景，營(yíng)造出玄幻的效果，讓人分不清虛實(shí)。在每段隧道中加入不同色彩的昏暗燈光，配襯著豐富的輕音樂(lè)，隧道的氣氛變得神秘，人們對(duì)未知的想象力被無(wú)限放大。這件作品也成為了本屆越后妻有的網(wǎng)紅作品。

       1997年，黃永砯受邀參加德國(guó)明斯特十年一度的國(guó)際雕塑藝術(shù)展，他也是中國(guó)唯一一位受邀參加明斯特雕塑展的藝術(shù)家，當(dāng)年他在明斯特教堂里看到一尊在二戰(zhàn)期間雙臂被毀的基督像塑像，塑像仍保持被毀后的樣子，只在原來(lái)手臂的位置寫(xiě)了一句話：“你們的手就是我的手。”為此，黃永砯在這座城市創(chuàng)作了東方的“千手觀音”立于街頭，與教堂內(nèi)的斷臂基督相互映照。與此同時(shí)，創(chuàng)作《百手觀音》的另一個(gè)意向來(lái)自馬塞爾·杜尚的《瓶架》。黃永砯將觀音的手臂直接嫁接在“瓶架”上。

 

   “我覺(jué)得有針對(duì)性的做法會(huì)比較好，展覽的準(zhǔn)備時(shí)間比較長(zhǎng)，藝術(shù)家可以事先去觀看地點(diǎn)，然后再提出計(jì)劃，這個(gè)可以是今后努力的方向。”黃永砯講到。

 

       黃永砯表示，在地性一方面可以促使藝術(shù)家產(chǎn)生新的作品，另外一方面，作品以當(dāng)?shù)氐娜宋臍v史、自然環(huán)境出發(fā)，能夠形成一種張力。他舉例2001年深圳的華僑城曾舉辦過(guò)一場(chǎng)雕塑展，為什么要提這個(gè)展覽，是因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)家都提前來(lái)觀看場(chǎng)地，創(chuàng)作的均為新作，他的作品“蝙蝠計(jì)劃”就是在這場(chǎng)展覽中產(chǎn)生的，對(duì)于藝術(shù)家的意義非常重大。

 

       通過(guò)藝術(shù)家的實(shí)踐，可以看到，在地性不能孤立地來(lái)看，與所處的空間、人文背景、氛圍有關(guān)，從造型、題材入手或者作者本身，可能會(huì)有問(wèn)題，得有一種共同的或者是普遍性的東西，與在地性相互映照，比如情感或者語(yǔ)言方式，有一個(gè)讓大家都能接受的方式，同時(shí)又承載了很多地域的信息。

 

       放在公共空間的作品就是公共藝術(shù)嗎？

       另外一方面，關(guān)于公共藝術(shù)的理論也需要重新梳理，“我們目前對(duì)公共藝術(shù)的理解還比較窄。” 傅中望在談到我們對(duì)公共藝術(shù)的理解時(shí)感慨道，這么多年來(lái)，我們一直在討論什么是公共藝術(shù)，早期將城市雕塑與公共藝術(shù)對(duì)等， 現(xiàn)在面臨的一個(gè)問(wèn)題是“做個(gè)作品放在戶外空間就算是公共藝術(shù)，”在孫振華看來(lái)，公共藝術(shù)完全不是那樣的。

 

       那么公共藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的呢？公共藝術(shù)更多的體現(xiàn)在我們的生活、環(huán)境當(dāng)中，是一種影響公眾的藝術(shù)氛圍，可以是雕塑、建筑，也可以是一塊石頭或者城市燈光，發(fā)生在城市空間和影響人們視覺(jué)的一種藝術(shù)形式，這是傅中望理解的公共藝術(shù)。

 

       而在陳文令看來(lái)，公共藝術(shù)除了具有多元性的特點(diǎn)之外，同時(shí)也不能預(yù)設(shè)觀眾，除了具有公共性之外，還要有藝術(shù)家的個(gè)性在里面，同時(shí)還要讓人看得懂。

       如果要下一個(gè)定義的話，就是在公民社會(huì)的基礎(chǔ)上，在公共空間體現(xiàn)民主參與共享的價(jià)值觀，有一定的制度和程序保障，可以利用建筑、雕塑、繪畫(huà)、水體、園林、景觀、新媒體等各種藝術(shù)形式來(lái)加以實(shí)現(xiàn)，有地域、社區(qū)和特定環(huán)境的針對(duì)性來(lái)實(shí)施的這樣的一種綜合性的藝術(shù)，孫振華表示，這里面有幾個(gè)關(guān)鍵詞，公民社會(huì)、公共空間、價(jià)值觀，有制度和程序保障后多種藝術(shù)形式，有地域、社區(qū)的特點(diǎn)，然后是綜合性，這七個(gè)左右的關(guān)鍵詞基本上可以來(lái)界定公共藝術(shù)。

 

       我在荷蘭參加過(guò)一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目‘十一個(gè)噴泉’，由十一位藝術(shù)家在十一個(gè)小城市創(chuàng)作作品，每個(gè)噴泉都必須和這個(gè)城市的歷時(shí)文化有關(guān)系，當(dāng)然有些藝術(shù)家的作品不一定和城市的文化歷史有關(guān)系，但有他自己對(duì)世界的思考方式和角度，有他自己的特征和形式。”藝術(shù)家沈遠(yuǎn)用她曾經(jīng)參加過(guò)的活動(dòng)舉例。在她看來(lái)，城市雕塑要有故事性，有故事性才有詩(shī)意，而所謂的故事性就是和當(dāng)?shù)氐臍v史有關(guān)，如果沒(méi)有關(guān)系的話，也應(yīng)該和自然環(huán)境有互動(dòng)關(guān)系，和環(huán)境應(yīng)該是一種融合的關(guān)系。

 

   “歐洲的城市雕塑并不是那么容易做的，我在做噴泉項(xiàng)目的時(shí)候，需要當(dāng)?shù)厝w民眾表決，他們得知我要在他們生活的地方實(shí)施作品的時(shí)候，非常緊張，為了緩和氛圍，我就和他們開(kāi)玩笑講，你們千萬(wàn)不要緊張，我不是非要在你們這里樹(shù)一座雕塑，你們?nèi)绻幌矚g我的計(jì)劃，我會(huì)退出，有其他的藝術(shù)家進(jìn)入，經(jīng)過(guò)那次之后，他們對(duì)我特別好，覺(jué)著我特別能體諒他們，其實(shí)換位思考，藝術(shù)家做完一件作品就離開(kāi)了，而他們要一輩子和作品在一起，所以這種互相的體諒非常的重要，要讓他們慢慢的明白，為什么要這樣做，而不是強(qiáng)加給他們一個(gè)東西，這個(gè)東西對(duì)他們是否有意義，是不是和他們的歷史有關(guān)系，他們很看重，歐洲的市民文化水品很高，他們真的很看重自己的歷史在雕塑中的顯現(xiàn)，他們特別有榮耀感。”沈遠(yuǎn)講到，在她看來(lái)，這是我們應(yīng)該努力的方向。

 

      那么，關(guān)于公共藝術(shù)是否有更為精準(zhǔn)的定位呢？孫振華表示，公共藝術(shù)最核心的就是觀念和方法，觀念更具體地說(shuō)就是政治觀、社會(huì)觀、美學(xué)觀三個(gè)方面，觀念解決的是公共藝術(shù)的立場(chǎng)、態(tài)度、方向問(wèn)題，方法解決的是公共藝術(shù)的途徑問(wèn)題，方法有很多，但應(yīng)該是跨界的、綜合的、多學(xué)科的，比如社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、定量分析、統(tǒng)計(jì)學(xué)甚至政治學(xué)等等都可以作為實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)的方法，“很多時(shí)候我們的公共藝術(shù)做不好，是因?yàn)槲覀儧](méi)有一個(gè)公共藝術(shù)的方法論，如果解決了方法論的問(wèn)題，任何學(xué)科背景的人都可以來(lái)做公共藝術(shù)，這恰好也體現(xiàn)了公共藝術(shù)的當(dāng)代性，也就是人人都是藝術(shù)家，都可以是公共藝術(shù)家。”

 

      公共藝術(shù)實(shí)踐的新可能在哪里？

      理論準(zhǔn)備不足、制度的完善程度有待提高、事物的接受和容納積極性也有待提高、還有藝術(shù)家沒(méi)有形成相對(duì)統(tǒng)一的公共藝術(shù)共識(shí)等等，在公共藝術(shù)學(xué)科在本身存在先天不足的情況下，如何有效的落地？在展覽模式和機(jī)制上又有哪些新的可能呢？

 

      孫振華表示不同的展覽模式，有不同的辦法，首先是出發(fā)點(diǎn)在哪里？比如是為了收集一些作品，這是一種方式；還有是通過(guò)展覽制造事件，作為一個(gè)社會(huì)事件來(lái)實(shí)施；再者就是學(xué)術(shù)性展覽，相對(duì)應(yīng)的也有幾種舉辦方式，比如網(wǎng)上公開(kāi)征集，策展人邀請(qǐng)，還有現(xiàn)在采用比較多的是公開(kāi)征集和重點(diǎn)邀請(qǐng)相結(jié)合，然后再通過(guò)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、專家委員會(huì)、評(píng)審委員會(huì)評(píng)審。

　   比如武漢“中國(guó)東湖青年雕塑家邀請(qǐng)展?2018”，邀請(qǐng)隋建國(guó)、瑞士當(dāng)代藝術(shù)家Ralfonso拉爾方索、陳文令、焦興濤、馬巖松組成專家評(píng)審團(tuán)，來(lái)進(jìn)行最新一屆的作品選擇，這次評(píng)審方式最大的變化是從選擇作品變成選擇人。展覽評(píng)審會(huì)將在廣泛征集的藝術(shù)家中，由評(píng)委會(huì)綜合創(chuàng)作能力、作品風(fēng)格、獲獎(jiǎng)履歷等各方面因素評(píng)選出 14位藝術(shù)家，邀請(qǐng)至東湖現(xiàn)場(chǎng)做為期兩天的實(shí)地考察，結(jié)合既定點(diǎn)位進(jìn)行符合實(shí)地環(huán)境要求的創(chuàng)作。使最終落成的雕塑作品與本土生態(tài)和諧一體，體現(xiàn)展覽對(duì)建立與城市共生的人文藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的思考。

       此外，11月18號(hào)將要開(kāi)幕的“悅來(lái)公共藝術(shù)展”，也是值得我們借鑒的案例，展覽開(kāi)幕前舉行了評(píng)審會(huì)議，確定了展覽的舉辦模式，比如展覽改變了傳統(tǒng)的招投標(biāo)方式，采用全新的公共藝術(shù)策展人模式，解決了好藝術(shù)家找不到機(jī)會(huì)的困境，同時(shí)可以借助策展人的資源為一個(gè)城市找到最好的公共藝術(shù)家。除了策展人的視野和資源之外，展覽還借助評(píng)審會(huì)議廣泛的吸收專家的意見(jiàn)，使項(xiàng)目質(zhì)量更有保證。而在藝術(shù)家的落地創(chuàng)作上面，則邀請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)地考察，做出與環(huán)境生態(tài)相匹配的作品。在評(píng)審方面，則采用一種建議式的評(píng)審方式，對(duì)策展人提出工作建議和修正建議，這三種方式保證了展覽的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

    “公共藝術(shù)熱潮，積極的看，是一件非常好的事情，雖然有各種各樣的問(wèn)題，但有總比沒(méi)有好，”孫振華講到。公共藝術(shù)的大范圍舉辦，是我們城市文化和城市公共空間、市民文化不斷提升的過(guò)程，這本身可就是公共藝術(shù)的重要價(jià)值。另外一方面，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)高度的資本化，被體制同化，自身的那種動(dòng)力性因素越來(lái)越少，那種批判性的色彩也越來(lái)越弱，“在這時(shí)候做一些相對(duì)功利性比較小的東西，比如鄉(xiāng)建，這些相對(duì)來(lái)講是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)過(guò)于商業(yè)化的一種抵抗，這為當(dāng)代藝術(shù)尋找了一條新的出路和可能性。”

 

       公共藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，從上世紀(jì)九十年代中期算來(lái)也才二十多年的時(shí)間，如今迎來(lái)發(fā)展的黃金時(shí)期，我們應(yīng)該感到高興，但同時(shí)更應(yīng)該保持警醒，就像批評(píng)家、藝術(shù)家們講到的那樣，我們更應(yīng)該關(guān)注火熱背后的問(wèn)題，相信隨著策展的介入，征集模式不斷的推進(jìn)，我們公共藝術(shù)會(huì)不斷的完善起來(lái)。期待未來(lái)我們能夠做出屬于自己的世界一流公共藝術(shù)，做出可以讓別人借鑒和討論的公共藝術(shù)，在當(dāng)下的這種公共藝術(shù)大潮之下，超越明斯特、越后妻有或許指日可待。